Преимущества фотографического процесса с использованием мокрых пластин, в первую очередь тиражируемый негатив и низкая стоимость, позволили принести фотографию в распоряжение широких народных масс по всему свету. Любая тема, любой объект, достойный быть фотографическим документом теперь могли быть запечатлены на фотокарточке. При одном условии – предмет съёмки не должен быстро двигаться.
И, тем не менее, многие фотографы были недовольны мокрыми
пластинами, так как эти пластины после их подготовки должны быть использованы в
течение нескольких минут до того, как светочувствительный слой высохнет и
потеряет таким образом способность создавать изображение.
ЖЕЛАТИН
Изобретатели очень хотели бы сохранить резкость и
чувствительность мокрых пластин без проблем, присущих работе с испаряющимися
жидкостями. Англичанин Ричард Мэддокс (1816-1902) физик и человек, работавший с микроскопами,
испытал сильное раздражение, когда не получил вовремя иллюстрации от своего
французского издателя, нужные ему для документа, который он перевёл. Он решил
изготовить свои собственные микрографы, но токсичные химикаты, необходимые для
коллодиевого процесса сильно действовали ему на нервы, если не на его здоровье.
Это раздражение привело к тому, что его осенила блестящая идея: почему бы не
взвесить соли серебра в бромидо-желатиновой эмульсии? При высыхании слоя
светочувствительные соли серебра оставались взвешенными в желатине.
Сухие пластины Мэддокса были менее чувствительны к свету,
чем мокрые, но эту проблему решили в 1870х годах в Англии Ричард Кеннетт и
Чарльз Беннетт. Кеннетт изучал процесс продолжительного нагревания
бромидово-желатиновой смеси для увеличения её чувствительности с целью
уменьшения времени экспозиции. Он обнаружил, что если эту смесь нагревать
медленно в течение нескольких дней, то её чувствительность увеличивается.
Беннетт нашёл, что, если на короткое время кипятить
только светочувствительную порцию желатинового раствора, можно избежать распада
желатина ввиду продолжительного нагревания и одновременно повысить
чувствительность слоя. Приём подогрева светочувствительного слоя называется
созреванием и до сих пор используется при изготовлении плёнки.
Сегодня можно рассматривать сухие пластины в качестве
примера технологического прорыва. Производство мокрых пластин стало падать.
Фотографам больше не надо было брать с собой пятидесятикилограммовые рюкзаки с
набором химикатов, лабораторными палатками и коробками. Им не нужно стало
больше торчать в маленьких душных палатках, пропавших химией и наносить в
темноте эмульсию на пластины. Им не нужно было устремляться в максимально
освещенные места и менять мокрые пластины в камере, снимая фотографии, а потом
стремглав бежать в лабораторию для обработки пластин до того, как они высохнут.
Съёмку стало производить намного легче и быстрее. Отныне
фотографу нужны были лишь камера, сухие пластины и светонепроницаемые
контейнеры для их хранения. Он мог теперь их проявить когда хочет или отдать на
проявку кому-либо ещё. Продолжительный срок хранения пластин означал, что их
можно было держать дни и даже недели до производства фото. Сухие пластины
открывали дорогу разделению труда и стандартизации процесса. Кто-то мог
изготавливать пластины, кто-то мог их обрабатывать. Фотографу оставалось лишь ими
воспользоваться.
Сухой процесс позволил не только фотографам-любителям
войти в дело. Он позволил заняться фотографированием практически всем, кто
хотел снимать. Повышенная чувствительность эмульсионного слоя означала более
короткое время экспозиции. А это в свою очередь значило, что стало возможным
снять действие и открыть миру новый способ видения. Камеры можно было снять со
штативов и держать в руках.
Сухие желатиновые пластины сделали фотографию куда
доступней. Фотографирование перестало быть профессией и превратилось в способ
времяпровождения, в досуг. Но на очереди был следующий прорыв. Желатин проложил
путь изобретение фотоплёнки. Некоторые фотографы не спешили расстаться с
мокрыми пластинами. Но более короткие выдержки и прочие улучшения, происшедшие
в конце 1870х годов постепенно перетащили сопротивлявшихся прогрессу на свою
сторону. Незадолго после знаменитых экспеций на американский Запад сухая пластина
окончательно взяла верх.
СЦЕНОГРАФ
Дизайн камер улучшался, а цены на них снижались. В 1874 году парижанин Э. Дейролль-сын спроектировал Сценограф – лёгкую портативную камеру на сухих пластинах, стоившую 50 франков. Для облегчения аппарата Дейролль снизил объём материалов, используя тонкие деревянные панели и тонкие медные пластины, а также неплиссированные матерчатые сумки для фокусировочных мехов наряду с проволочным видоискателем и свинцовым уровнем. Для большей компактности он сделал боковые панели съёмными. Мех складывался, а видоскатель убирался в нижнюю часть.
ТИПОГРАФ НОМЕР ОДИН
Первая камера, изготовленная в США специально для сухих пластин называлась “Типограф номер 1”. В магазине на верхней части камеры хранилось с дюжину сухих пластин, державшихся на своеобразном ползунке, при снятии которого пластина падала под своей тяжестью в место перед объективом, где и экспонировалась.
Сухие пластины сильно упростили съёмку. Камеры тоже нуждались в упрощении.
Большим шагом в этом направлении стала карманная камера Уолкера.
Вводя её в обиход в 1881 году, Уильям Уолкер и Рочерская компания из Нью-Йорка рекламировала новое изобритение под лозунгом: “Сделаем фотографию проще для всех”.
Снизилась и цена. За 10 долларов можно было купить аппарат в форме
куба с сухими пластинами 2 1/2 на 3 1/4 дюйма.
Фирма Уолтер и Ко продавала всё необходимое для проявки и
печати фотографий. Она была одной из первых, использовавших “американскую
систему” производства, что означало, что запчасти изготавливались по стандарту
и подходили для других камер линейки. Эта практика сильно сократила цены и
увеличила прибыль. Потом Уолкер работал с коллегой по Рочестеру Джорджем
Истманом над внедрением кассеты для плёнки в рулоне, что выдвинуло камеры Кодак
на передний план и заставило аппараты Уолкера уйти в небытие.
КАМЕРА-СТУДЕНТ И КАМЕРА-ЯЩИК
Камера Студент Номер 1. Ок. 1888.
Производилось компанией Student Camera из Нью-Йорка. Она предназначалась для студентов, что явствует из названия и была весьма недорогой, всего 2,5 доллара за весь набор, включая ящичный аппарат с простым стеклом, крепившимся на кнопках плюс несколько химикатов и других аксессуаров в качестве набора для начинающих фотографов. Оригинальная модель производила изображения 2 5/8 и 3 3/8 дюйма. Следующая делала карточки чуть большего размера. Предлагался набор открытий диафрагм, но затвора как такового не было. Время выдержки контролировалось кончиком пальца фотографа.
Камера-ящик. Ок. 1880.
Эта большая деревянная камера на сухих пластинах не даёт большого представления о её происхождении, за исключением двух медных частей, маркированных L. Dowe, Maker (изготовитель Л. Доув).
Некто Доув был фотографом из Калифорнии, работавшим по
меньшей мере 15 лет в последнюю четверть 19 века. Такое же имя носило с десяток
фотографов из Сан Франциско. Возможно сам он эту камеру и изготовил. Несмотря
на кажущуюся внешнюю простоту, камера была хорошо задумана и исполнена.
В основном она делалась из красного дерева и снабжалась
перископными линзами от Р. Д. Грея из Нью Йорка. Сдвигавшийся ящик упрощал
наведение на резкость. С верха камеры шёл двигавшийся ящичек, приводившийся в
движение медным рычажком с острым концом и маленьким выступом, который фотограф
поднимал и устанавливал, как ему было нужно. Тонкая булавка на попадала в одно
из десяти отверстий, располагавшихся на медной линейке, замерявшей расстояние.
Затвор типа “гильотина” мог устанавливаться на разную скорость посредством
установки конца пружины в один из семи углублений. Доступ к затвору и колёсику
диафрагмы происходил через дверцу на петлях спереди, а вращение крышки в форме
весла обеспечивало как съёмку, так и защиту поверхности объектива, когда камера
не использовалась. К камере прилаживался кожаный ремешок для переноски, но не
требовался штатив.
Ипподромная камера
В 1870е годы Эдвард Мейбридж работал с губернатором Калифорнии промышленником Леландом Стэнфордом основателем университета его имени. 
Напротив этой стены он установил 12 камер, включая
показанную здесь. Каждый аппарат был снабжен электромеханическим затвором
и позволял снимать с выдержкой в 1/1000 секунды. Такая короткая экспозиция была его
собственной технологической разработкой.
Лошадь, запряжённая лёгкой двухколёсной
повозкой, проносилась перед камерами, попеременно снимаемая ими, поскольку
металлический край колёс повозки касался проводов, протянутых по земле и
замыкал электрическую цепь, что приводило в действие затвор камер. Мейбридж не
только доказал, что все четыре ноги лошади отрывались от земли одновременно, но
и нашёл свою нишу – фотографирование движения.
То, что переход от мокрых пластин к сухим осуществлялся постепенно проявилось в ходе одного из самых замечательных экспериментов в истории фотографии.
Родившийся в английском городе Кингстон-на-Темзе Эдвард
Джеймс Маггеридж (Edward James Muggeridge –
1830-1904) менял написание своего имени и фамилии три раза, попробовав,
например, спеллинг Muygridge,
пока не остановился на Eadweard Muybridge. Он эмигрирорвал в США в начале 1850х и создал себе
репутацию фотографа снимками парка Юсемити и живописными пейзажами
американского Запада.
Но более всего он известен благодаря серии
фотографических этюдов движения, которые начал по просьбе Леланда Стэнфорда, президента Центральной Тихоокеанской железной дороги и
бывшего губернатора Калифорнии. Ещё до начала сотрудничества с Леландом, хорошо
знакомым с трудами французского физиолога Этьена
– Жюля Маре,
Мейбридж предпринял попытки ответа на вопрос об одновременном нахождении
четырёх копыт лошади на земле в 1872, 1873, 1876 и 1877 с помощью фотографии.
Хотя результаты эксперимента утвердительно ответили на этот вопрос, тем не
менее, они не были окончательными.
Галоп кобылы Энни Дж. (1884-87). Животные в движении.
Филадельфия. Коллотипный отпечаток.
В 1878 году он переехал на ферму Стэнфорда в Пало Алто и
провёл серию экспериментов, описанных выше. Эти тесты подвигли Мейбриджа на
дальнейшее изучение особенностей движения людей и животных с помощью
моментальных снимков под спонсорством Стэнфорда, чем он и занимался до 1882
года. А с 1884 по 1886 год он продолжил изучать движение в университете
Пенсильвании.
Его труды включают 781 этюд и фотографии таких животных, как собаки,
кошки, лошади, медведи, львы и обезьяны. Изучал он и движения людей, снимая
полуобнажённых и голых мужчин и женщин, которые кормили собак, боролись,
вращались у шеста и выливали в воздух вёдра воды. Фиксирование анатомиии
человеческих тел в движении приветствовалось как учёными, так и художниками и
служило для них справочным материалом.
Его фотографии были в конечном итоге опубликованы в 1887
году в исчерпывающем справочнике под названием Animal Locomotion, из которого были взяты отрывки и опубликованы под
отдельным заголовком The Human Figure in Motion. Очень важным является то, что его новаторские труды
послужили основой изобретения кинематографа в 1890е годы.
Изучение движений привлекло внимание и других фотографов,
самыми заметными из которых были американский художник Томас Икинс (Эйкинс) (1844-1916) и француз Этьен-Жюль Марей (1830-1904). Икинс использовал уникальный вращающийся
дисковый затвор, показываший изображения движений одной и той же фигуры с
короткими интервалами на одной карточке. Марей разработал хронофотографическую
камеру, которая ещё больше сократила интервалы между секвенциями неподвижных
картинок. Она послужила прототипом кинокамеры. К 1930м годам фотографирование
движений использовалось для изучения локомоций рабочих конвейера с целью
повышения производительности их труда.
Далее в моём блоге по теме “История фотографии”.
Камера для скрытой съёмки, которую
можно было прятать под сюртуком.
Comments